Zach Creggers Resident-Evil-Review: Kein Leon, keine Jill, null Lore

Niemand hatte große Erwartungen an den neuen Resident-Evil-Film. Die Trailer wurden eher nebenbei angeschaut, und in den Kommentarspalten herrschte kollektives Achselzucken: "Ja, wieder mal ein Wegwerf-Cashgrab." Sony übergab den Reboot an Zach Cregger, den Regisseur von Barbarian und Weapons. Sein erster Schritt? Alles über Bord werfen, wofür das Franchise bekannt ist. Keine Milla Jovovich, kein Leon, keine Jill und kein Chris Redfield. Im Mittelpunkt steht ein gewöhnlicher medizinischer Kurier, der ein Paket nach Raccoon City liefern soll. Wir haben den Film gesehen – hier ist unser Urteil.

Paul W. S. Andersons sechs Filme, die zwischen 2002 und 2016 erschienen, nahmen sich enorme Freiheiten mit Capcoms Vorlage. Sie übernahmen den Namen, die Biomonster und die Umbrella Corporation – und ließen Alice vor einer temporeichen Sci-Fi-Actionkulisse Horden von Untoten niedermähen. Als Guilty-Pleasure-Blockbuster im B-Movie-Stil war die Reihe kaum zu überbieten, doch ihre Verbindung zu den Spielen blieb rein oberflächlich. Immerhin räumte Anderson dem T-Virus, Verschwörungen im Labor und der weltweiten Ausbreitung der Infektion zumindest Leinwandzeit ein.

Cregger geht noch weiter. Seine Logik ist simpel: Das Mainstreampublikum schaltet bei langen Erklärungen ohnehin ab. Warum also damit Zeit verschwenden, wenn man sich stattdessen ganz auf einen gewöhnlichen Kerl konzentrieren kann, der nach fünf Minuten in einen Fleischwolf gerät und den Rest des Films verzweifelt versucht, wieder herauszukommen? Umbrella, das Virus und Vertuschungsaktionen der Regierung werden vielleicht zweimal nebenbei erwähnt. Wenn ihr das Kino verlasst, könnt ihr euch kaum noch daran erinnern, was der Kurier transportiert hat oder warum das Labor das Paket überhaupt brauchte.

Statt Erklärungen vorzukauen, zeigt der Film die Dinge einfach. Ein mutierter Hund. Eine Frau, die auf einer schneebedeckten Straße vom Auto des Protagonisten angefahren wird, Minuten später wieder aufsteht und sich auf seine Kehle stürzt. Ein Wohnmobil, in dem zwei beiläufige Sätze klarstellen, dass ein Biss brutale Zellmutationen auslöst und das Opfer langsam in ein tentakelbewehrtes Ungeheuer à la Cthulhu verwandelt. Mehr Storytelling braucht dieser Höllenritt nicht.

Auch die Monster wirken nicht gerade typisch "Capcom". Faserige, sich windende Gewebestränge erinnern an John Carpenters The Thing. Ein aufgeblähtes Ungetüm, das dem Helden ätzendes Erbrochenes entgegenspeit, ist praktisch eine Kopie des Boomers aus Left 4 Dead. Ein weiterer Infizierter sitzt stöhnend und keuchend in einer Ecke, bis sein Bauch aufplatzt und einen Schwarm huschenden Ungeziefers freigibt – direkt aus Dead Spaces Pregnant-Nekromorph. Capcom hat mit Requiem den dreißigjährigen Lauf der Reihe abgeschlossen, doch in einem offiziellen Resident-Evil-Film bekommen wir nicht ein einziges Mal klassische Resident-Evil-Zombies zu sehen.

Raccoon City ergeht es genauso. Hier ist es ein beliebiges Stadtbild – ein bisschen kanadisch, ein bisschen osteuropäisch. Kein einziges ikonisches Wahrzeichen ist übrig geblieben. Das überrascht kaum, schließlich fanden die Dreharbeiten hauptsächlich in Prag statt.

Die Survival-Horror-DNA der Spiele zeigt sich in anderen Details: Munition ist ständig knapp, Türen sind fest verschlossen, und die Kamera bleibt dicht hinter Brians Schulter. So fühlt man sich im selben klaustrophobischen Raum gefangen, nur einen halben Schritt hinter ihm. Dem Kameramann gebührt dafür echtes Lob. Andersons Kamera bevorzugte weite Einstellungen, die ausladende, von Kugeln durchsiebte Schießereien einfingen. Cregger hingegen wechselt gelegentlich in eine komplette Ego-Perspektive – ja, genau wie in modernen Survival-Horror-Spielen – etwa bei einem verzweifelten Handgemenge mit infizierten Ranchbesitzern und auf einer instabilen, eingestürzten Himmelsbrücke zwischen zwei Wolkenkratzern.

Der Protagonist selbst verhält sich allerdings überhaupt nicht wie ein erfahrener Gamer. Niemand würde panisch um einen Streifenwagen herumlaufen, um einen einzelnen Zombie abzuschütteln, oder blindlings in eine Scheune rennen, um einem infizierten Hund zu entkommen. Die Ausnahme ist ein Highwaytunnel, der von einem querstehenden Wohnmobil blockiert wird und problemlos als Rätsellevel durchgehen könnte. Noch besser: Die Szene funktioniert auch als reines Kino hervorragend – sie ist ohne Weiteres eines der Highlights des Films.

Über weite Strecken ist der Film eine ausgesprochen ruhige, überschaubare Angelegenheit. Ein einzelner Protagonist stapft durch öde Wälder, verfallene Flure und dreckige Abwasserkanäle. Die Kulissen sind spartanisch, menschliche Statisten so gut wie nicht vorhanden. Manche Abschnitte wirken, als hätte man sie mit einem iPhone drehen können. Das stattliche Produktionsbudget macht sich erst bemerkbar, wenn hochwertige visuelle Effekte, aufwendige Schnitte und auf mehreren Kamerawinkeln basierende Setpieces zum Einsatz kommen.

Der Film braucht eine Weile, bis er seinen Rhythmus findet. Die ersten 10 bis 15 Minuten verlaufen gemächlich, fast alltäglich: Ihr habt es euch noch nicht richtig im Sitz bequem gemacht, da drängt der Film auch noch nicht auf eure volle Aufmerksamkeit. Ein Gerangel bei einem umgestürzten Streifenwagen bringt etwas Adrenalin ins Spiel, doch dann kehrt wieder Ruhe ein – bis ein infizierter Hund aus der Dunkelheit hervorspringt. Ein Sprungschreck wie aus dem Lehrbuch, aber genau der Schockmoment, der den Überlebensinstinkt weckt. Von da an wechseln sich ruhige Verschnaufpausen und hektische Schübe aus Schüssen, Sprints und echtem Schrecken rhythmisch ab.

Die Eskalation folgt einer meisterhaften Spannungsdramaturgie. Zunächst flieht Brian vor einer einzelnen infizierten Frau rund um einen Streifenwagen des Sheriffs. Dann sind es zwei, drei, zehn, hundert. Als er Raccoon City erreicht, springen Zombies von den Dächern und klatschen auf den Asphalt – der ikonische Trailer-Moment, in dem der Kurier die Straße entlangrennt, während überall um ihn herum Körper aufschlagen. Das Publikum bekommt reichlich Zeit, mit Brian mitzufiebern, bevor der Film die Spannung explodieren lässt, die er neunzig Minuten lang aufgebaut hat.

Praktische Effekte verleihen dem Gemetzel greifbares Gewicht. Das Abwasserkanal-Ungetüm, von der Crew "Fat Man" getauft, wurde als fast eine Tonne schwere Animatronik-Puppe gebaut und von sechs Puppenspielern gesteuert; das gesamte Tunnelset wurde um sie herum errichtet. Für die Szene mit den vom Himmel regnenden Leichen verzichtete man auf Greenscreen-CGI: Kräne ließen beschwerte Säcke mit Kunstblut und Prothesen-Innereien herab, wobei jeder Aufprall mit Abrams’ verzweifelten Schritten synchronisiert wurde.

Wenn dagegen ein rollendes Fleischklops-Ungetüm aus ineinander verschlungenen Gliedmaßen den Helden verfolgt oder an einer Wolkenkratzerfassade hochkriecht, ist das CGI sofort zu erkennen. An einigen Stellen ist der Übergang zwischen den Techniken offensichtlich: Eine Szene beginnt mit einer praktischen Puppen-Kreatur, doch die Viecher, die aus ihrem Inneren hervorbrechen, sind klar digitale Effekte. Trotzdem ekelt der Film deutlich öfter, als dass er Angst macht. Bei der Vorführung war die vorherrschende Reaktion nicht "Das ist furchterregend", sondern "Das ist widerlich." Für Body Horror ist das ein großes Kompliment.

Der Film serviert Gore mit ungebremster Begeisterung: Die R-Freigabe wird deutlich stärker ausgereizt als in den meisten aktuellen Studio-Horrorfilmen. Wird jemand zerfetzt, verweilt die Kamera auf jeder glitschigen Darmschlinge. Wird ein Kopf weggeschossen, mustert das Objektiv ganz ruhig den verbliebenen Stumpf und alles, was darin zuckt. Ein Umbrella-Sicherheitsmann wird mittendrin sauber in zwei Hälften gerissen – ein Bild, das sofort an den alten Zaubererwitz erinnert, bei dem man sich für die obere oder untere Hälfte entscheiden soll. Das Finale-Monster wurde ganz offensichtlich mit verdrehter Zuneigung gestaltet: Gliedmaßen wie bei Mr. Fantastic, fünf ungleiche Augen und ein gähnender Rachen, der sich quer über seinen Bauch öffnet.

Das immersive Erlebnis entsteht nicht allein durch Blocking und Kameraarbeit. Das Sounddesign ist sorgfältig ausgearbeitet: Jeder knirschende Schritt, jeder rasselnde Atemzug und jedes gedämpfte Schluchzen dringt direkt durch. Das Foley-Team scheint jedes erdenkliche feuchte Geräusch aufgenommen zu haben, ergänzt durch eine aggressive Schicht körperlicher Soundeffekte. Die Musik nimmt man kaum wahr, bis der Abspann näher rückt und Cregger den beschwingten Kinks-Song "Animal Farm" einsetzt – ein fröhliches Lied darüber, einer verrückt gewordenen Menschenwelt den Rücken zu kehren und friedlich unter Hoftieren zu leben. Angesichts dessen, in was Brian sich bis dahin verwandelt hat, wirkt dieser Musikeinsatz herrlich zynisch.

Eine drängende Frage bleibt: Wo ist das ganze Geld geblieben? Das Produktionsbudget lag bei 75 Millionen US-Dollar – astronomisch viel für einen 93-minütigen, reduzierten Horrorfilm. Brancheninsider berichten allerdings, dass rund 20 Millionen US-Dollar direkt an Cregger für Drehbuch, Regie und Produktion gingen. Rechnet man die Gewinnbeteiligungen der übrigen Produzenten und wichtiger Mitwirkender hinzu, fällt das tatsächlich auf der Leinwand sichtbare Budget deutlich geringer aus als angekündigt. Zum Vergleich: Barbarian entstand für bescheidene 4,5 Millionen US-Dollar, während Weapons mit 38 Millionen US-Dollar zu Buche schlug.

Austin Abrams ist durchgehend zu sehen, und der ganze Film lastet auf seinen Schultern. Angst, Panik, Gereiztheit und erdrückende Erschöpfung bringt er mit unverfälschter Glaubwürdigkeit rüber: Im letzten Akt spürt man geradezu, wie ausgepowert Brian ist, wenn seine Knie unter der Belastung nachgeben.

Der Rest der Besetzung kommt zu kurz, und das liegt nicht an den Darbietungen: Es gibt schlicht nicht genug Leinwandzeit für alle. Vom lebenden Menschen zum fauchenden Infizierten dauert es oft weniger als fünf Sekunden. Dem Publikum bleibt gerade genug Zeit für eine einzige Reaktion: schrille Hysterie, erstarrtes Entsetzen, empörtes Unglauben, blinde Wut, sich unter einer Decke verstecken oder der verzweifelte Versuch, sich zusammenzureißen.

Diese starke Konzentration bringt einen Kompromiss mit sich: Es gibt weder ein Ensemblegefühl noch irgendeine Chemie zwischen den Figuren. Andererseits braucht dieser Film auch kein Ensemble. Nebenfiguren liefern entweder einen kurzen Gag oder huschen nur durchs Bild, bevor sie ausgeschaltet werden. Aus der Sicht eines Kurierfahrers in der Gig-Economy fühlt sich eine Schicht genau so an: ein Paket bei jemandem abholen, mit einem anderen zwei Worte wechseln, die Kiste abliefern und weiter. Er hat nicht den Luxus, sich für die Geschichten anderer zu interessieren.

Die größte Stärke des Drehbuchs ist, dass Brian immer einen konkreten, unmittelbaren Grund hat, weiterzumachen, statt das Paket in einen Graben zu werfen und aus dem Bundesstaat zu fliehen.

Am Anfang geht es ums Geld: ein Eilauftrag mit doppelter Bezahlung. Außerdem ist es zu Hause unerträglich – seine schwangere Freundin treibt ihn in den Wahnsinn. Dann fährt Brian auf einer unbeleuchteten Straße einen Fußgänger an und beschließt, sich wie ein Erwachsener zu verhalten: Er lädt sie ins Auto, fährt sie ins Krankenhaus und stellt sich der Polizei. Der örtliche Sheriff fängt ihn ab und schlägt einen Kompromiss vor: Brian soll die verletzte Frau ihm überlassen und währenddessen die Lieferung abgeben. Nach dem Blutbad auf der Ranch gibt es niemanden mehr zu retten. Der einzig vernünftige Schritt ist jetzt, die Fracht abzuliefern, die Übergabe bestätigen zu lassen und den Albtraum hinter sich zu lassen.

Kaum ist Brian in Raccoon City, wird er gebissen – und erfährt schon bald, dass es tatsächlich ein Gegenmittel gibt. Das Umbrella-Labor zu erreichen, geht längst nicht mehr nur um den Lohn; jetzt kämpft er verzweifelt um sein eigenes Leben. Selbst im Finale, als von seinem Körper kaum noch etwas Menschliches übrig ist, schreit er noch nach dem Gegenmittel. Er glaubt, es sich spritzen zu können, bevor die Mutation vollständig von ihm Besitz ergreift.

Aus Habgier wird moralische Verantwortung, die sogleich dem nackten Überlebensinstinkt weicht – und jeder dieser Wechsel wirkt glaubwürdig. In viel zu vielen Horrorfilmen gehen die Hauptfiguren immer tiefer in die Gefahr, nur weil das Drehbuch es verlangt. Hier geben Cregger und Hatten ihrem Kurier in jedem Moment eine klare, nachvollziehbare Motivation. Im Survival-Horror ist das ausgesprochen selten.

Laut Cregger veranlassten Rückmeldungen nach Testvorführungen ihn dazu, die meisten offensichtlichen Witze herauszuschneiden: Das Publikum fand den Film in dieser Fassung etwas zu komödiantisch. Dennoch bleibt Humor das strukturelle Rückgrat des Films. Er entsteht nur weniger durch schlagfertige Sprüche als durch natürliche Situationen, in denen tödliche Gefahr und völliger Irrsinn aufeinandertreffen.

Am komischsten ist es, einem ganz normalen Typen dabei zuzusehen, wie er sich mit Hindernissen abmüht, die Videospielhelden oder Actionstars im Handumdrehen überwinden. Brian braucht eine Ewigkeit, um zwei Patronen in eine Schrotflinte zu laden, weil seine Hände vor Adrenalin unkontrolliert zittern. Mit der Pistole schießt er ständig daneben. Er hantiert mit der Sicherung, betätigt jeden Hebel in Reichweite, löst versehentlich einen Schuss aus und erschreckt sich vor dem lauten Knall. Über einen hüfthohen Zaun kommt er nicht hinweg. Nach zwei Treppenabsätzen japst er, als hätte er einen Herzinfarkt. Etwa zur Hälfte des Films findet er endlich seinen Rhythmus: Er läuft schneller, zielt besser und zuckt weniger zusammen. Doch die Bedrohung nimmt noch schneller zu, sodass seine anfängliche, alltägliche Panik eine Stunde später fast schon niedlich wirkt.

Der treffendste kleine Comedy-Moment des Films dreht sich um einen Autoschlüssel. Eine Umbrella-Wachfrau hält mitten in Raccoon City an, um Zombies niederzumähen. Das Ergebnis ist schmerzlich vorhersehbar, doch die Schlüssel sind noch bei ihr – genauer gesagt an ihrer abgetrennten unteren Körperhälfte. Brian wagt sich vorsichtig an die Schlüssel heran, und das Wesen zieht den Oberkörper näher zu seinem Versteck. Brian macht einen weiteren Schritt, und der Regisseur wiederholt den Gag. So einen visuellen Witz hat man schon tausendmal gesehen, doch das Timing ist derart messerscharf, dass der ganze Kinosaal laut loslacht.

Vorhängeschlösser ziehen sich als Running Gag durch den Film. Cregger nimmt wiederholt den Hollywood-Mythos aufs Korn, ein einziger Schuss könne jedes Schloss öffnen. Auf der Ranch hält ein massives Vorhängeschloss drei direkte Schrotflintentreffer aus, danach rammt ein Pickup-Truck das Tor mit voller Wucht – der Wagen klettert förmlich am Metallrahmen hoch, doch das Tor bleibt standhaft. In Raccoon City versucht Brian auf der Flucht vor dem rollenden Fleischklops, ein Vorhängeschloss an einem Maschendrahtzaun aufzuschießen – wieder verschwendet er Munition. Erst als er das Drahtgeflecht zurückbiegt, kommt er hindurch. Natürlich zerspringt ausgerechnet das einzige Schloss mit einem einzigen Treffer aus einer 9-mm-Pistole: ein rostiges Vorhängeschloss am Tor eines verlassenen Parkplatzes, das niemanden interessiert.

Das emotionale Zentrum des Films ist seine Gesellschaftssatire, die direkt im Beruf des Protagonisten angelegt ist. Der Kurier ist ein gewöhnlicher Gig-Arbeiter, dessen Lebensunterhalt ganz davon abhängt, sich die Füße wund zu laufen. Alle sehen auf ihn herab: Die Empfangsdame der Notaufnahme spricht ihn mit zusammengebissenen Zähnen an, die behandelnden Ärzte halten ihn für ein Ärgernis, und für die Umbrella-Forscher ist er schlicht Luft.

Und doch nimmt dieser ganz normale Typ einen Auftrag an und versucht ernsthaft, seine Arbeit zu erledigen. Er will weder die Welt retten noch einen korrupten Megakonzern zu Fall bringen – er will einfach nur die Lieferung abgeben. Unterwegs landet er direkt in der Hölle: Die Stadt liegt in Trümmern, hinter jeder Ecke lauern groteske Mutationen, und alles will ihm das Fleisch von den Knochen reißen. Ihm fehlen sowohl die Kampfkunstausbildung als auch der taktische Instinkt klassischer Actionhelden. Er hat nur seinen verzweifelten Überlebenswillen und den Wunsch, seine Schicht hinter sich zu bringen.

Das Finale krönt die Reise mit brillanter Satire. Als Brian endlich in das unterirdische Umbrella-Labor stolpert, erwartet man klassische Hollywood-„verrückte Wissenschaftler“: kalte, berechnende Größenwahnsinnige, die für die Wissenschaft die Menschheit opfern würden. Stattdessen arbeiten dort Gen-Z-Techies in Turnschuhen: Sie entwickeln Biowaffen mit staatlichen Fördergeldern, doch beim ersten Anzeichen eines Sicherheitsbruchs kauern sie kreischend unter Schreibtischen: „Er wird uns umbringen!“ Cregger nimmt gleich zwei Ziele aufs Korn: den altbekannten Typus des bösen Genies, den Hollywood ein halbes Jahrhundert lang immer wiederverwertet hat, und eine Generation, die apokalyptische Krankheitserreger synthetisieren kann, aber schon beim kleinsten Kontakt mit echter Panik zusammenbricht.

Zach Creggers Resident Evil ist weder ein aufgeblähter Blockbuster à la Paul W. S. Andersons Filmreihe noch ein desaströser Videospiel-Flop wie Borderlands. Es gibt keine Actionheldinnen in Leder, keine bombastischen Martial-Arts-Duelle mit Bösewichten im Trenchcoat und auch keine endlosen CGI-Meere aus Untoten bis zum Horizont. Was Creggers Film trägt, ist sein Bekenntnis zu einem Protagonisten, der in Panik gerät, sich tollpatschige Fehler leistet und sich trotzdem weiterkämpft – dadurch wirkt seine Tortur wirklich erschütternd. Wenn Sie kompromisslosen Body Horror und rabenschwarzen Humor mögen, sollten Sie sich ein Ticket sichern. Warten Sie hingegen auf eine werkgetreue Resident-Evil-Verfilmung voller Hintergrundgeschichte, spielen Sie lieber noch einmal Requiem.